天天好心情

易卜生与当代中国青年

刘明厚

亨利克·易卜生(1828－1906)

    易卜生的戏剧博大而精深，许多艺术流派——自然主义、新浪漫主义、象征主义、表现主义等都想把易卜生作为自己的先驱。他一生创作了26部戏剧，其中有好些不同时期的剧作至今在世界各地的戏剧舞台上仍在上演。今年是易卜生逝世100周年，那么，易卜生对当代中国青年是否还有吸引力？

    还在去年岁末，即2005年12月11-12日夜晚的上海戏剧学院实验剧场，来自上戏戏曲舞蹈分院戏曲导演本科班的学生们用国粹京剧打造的《培尔·金特》登台亮相，为寒冬的上海掀起了一场小小的热潮。易卜生的《培尔·金特》（1867）原本是一部五幕三十八场诗剧，描写主人公培尔从青年、中年一直到老年的狂诞不羁的一生。1983年中央戏剧学院在北京上演过这出剧，导演是享誉全国的徐晓钟教授。现在，这群刚20出头的年轻学子却要挑战大师的作品，将外国名剧戏曲化、本土化，在主课教师宋捷、万红的鼓励和悉心指导下，他们兴致勃勃地自己改编、自己导演、自己作曲并设计舞美，还自己登台演出。他们把易卜生的原作进行了大胆的删节，只保留培尔·金特青年时代在家乡的那段狂野而奇特的经历。

    易卜生的培尔最大的特点就是胡作非为，专爱信口开河，把谎话编得天花乱坠。尽管他的父亲把家产挥霍一空，留下孤儿寡母穷困潦倒，但是培尔照样像当年殷实的时候那样，成天挺着胸脯，兴高采烈的。这个拐骗别人新娘，始乱终弃的二流子为了自己的利益敢于铤而走险。他甚至幻想着有朝一日，能够“做出惊天动地的事来——我要当国王！当皇帝！”这在旁人眼睛里简直认为他是白日做梦，可培尔就是这么一个人。你可以一一数落他的许多罪孽，然而他非但让人恨不起来，反而会被这个艺术形象所迷住。可以说培尔这个人物是易卜生所塑造的男性角色中最丰满、最充满活力的艺术形象。

    也许，培尔这种自由不羁、爱好幻想的性格特点正与学生们这个爱做梦的年纪相吻合，所以他们喜欢他，理解他。他们对他的中老年的生活故事不感兴趣，于是集中了他们所有的聪明才智，充分运用了中国戏曲的写意性的表现手段，通过京剧的唱、做、念、打，把现实生活与魔幻世界相互交织在一起，简朴的舞台上放荡与圣洁，动与静，黑与白，善与恶，冒险与保守，既相悖又相融。一股清新的、充满现代感京剧韵味和青春的气息向观众扑面而来，特别是“山妖王国”和“送妈妈去天堂”二场戏，充分发挥了中国戏曲的艺术表现手段，演得精彩而感人，赢得观众、特别是年轻观众们的阵阵喝彩。

    该剧组年轻的编导们没有墨守陈规，他们特意选择了京剧行当中“丑”行来主演培尔，不过这里的丑角演员，既非文丑，又非武丑，他既能唱念又能做打，充满了青春的活力。这显示出学生们的智慧，敢于冲破行当的束缚。当培尔对母亲漫天撒谎，与山妖公主自吹自擂时，演员那种夸张的形体动作与喜剧色彩，恰到好处地烘托出培尔的性格特征。整台演出过程中亦庄亦谐，当培尔得知要想登上“山妖国王”宝座还必须付出挖去双眼的可怕代价时，他放弃了，想要逃出这个群魔乱舞的鬼地方，但是他被众小妖包围了，于是一场开打不可避免，京剧所特有的武打程式动作，以及川剧中的“变脸”技艺在这里也被发挥得淋漓尽致。

    老一辈中国观众大多知道《玩偶之家》，因为它在中国的演出次数远远超过易卜生其他剧本在中国的上演。与《玩偶之家》那种讨论式的戏剧不同，《培尔·金特》在编剧技巧上大大突破了统治欧洲两百年之久的古典主义三一律（时间、地点、事件的一致）的戏剧传统，在戏剧结构上之自由奔放、任意驰骋、荒诞不羁，在其广袤的时空之中穷尽诗意般的想象，真可谓是辉煌大作，充分展示了这位挪威剧作家孤傲、严谨的创作风格中的另外一面。而这些特点恰恰符合了中国戏曲的传统美学，戏曲舞台时空的灵活性与假定性，使《培尔金特》这部开放式结构的戏剧得到了最大效果的发挥；当剧中角色的内心冲突不可言说时，京剧常用的板式与唱腔适时地将人物情感传神地表达了出来，与此同时，表演者还融入了现代舞蹈元素和RAP这种现代说唱元素。因此，在保留京剧基本特征的前提下，年轻一代对京剧本体所进行的改革，赢得了年轻观众的呼应与喜爱。

    在2006年5月这个春满花开的季节，京剧《培尔·金特》先后到东华大学、上海财经大学、上海工程技术大学、复旦大学，以及北京大学等高校巡回演出，所到之处，大受年轻观众欢迎。每每演出结束后，不少莘莘学子涌到台前要求演员签名合影，这种热烈的场面意味着易卜生在21世纪并没有过时，他依然可以在中国的年轻一代中找到知音。（作者系上海戏剧学院教授、博导）

易卜生在中国的接受

何成洲

    1906年5月23日伟大的戏剧家亨利克·易卜生在克里斯蒂阿尼亚（现在的奥斯陆）去世，挪威政府为他举行国葬。易卜生一生创作了26个剧本,其中最著名的包括《培尔·金特》、《玩偶之家》、《人民公敌》和《海达·高布乐》。挪威文化部把2006年称为“易卜生年”，有100多个国家举办各式各样的活动纪念易卜生逝世100周年。中国的北京、上海和南京等地也举办一系列活动纪念这位世界文化名人。

    易卜生是在他去世以后被介绍到中国来的。鲁迅是第一个介绍和评论易卜生的中国人，1907年他在《河南》月刊上发表了《文化偏至论》和《摩罗诗力说》，称赞易卜生倡导个性解放和坚持真理的斗争精神。1918年《新青年》杂志刊出《易卜生》专号，发表了胡适的《易卜生主义》。这是国内第一篇系统评析易卜生的文章，对易卜生在中国的接受和中国话剧的发展产生重大影响。胡适在文章中开门见山地提出，“易卜生的文学，易卜生的人生观，只是一个写实主义。”戏剧专家袁振英发表了多篇关于易卜生的文章和著作，包括《易卜生社会哲学》（1927）和《易卜生传》（1930）。著名翻译家潘家洵撰文宣扬易卜生是个思想家和社会改革家。大体说来，在易卜生被介绍到中国之初，中国知识分子对他戏剧中所传达的社会批判精神的兴趣远胜过对他的戏剧艺术的兴趣。

    《玩偶之家》是易卜生在中国影响最大的戏剧。它在1914年首次被搬上中国舞台，是在中国上演次数最多的外国戏剧之一。在中国戏剧史上1935年被称为“娜拉年”，因为在这一年该剧先后在中国几个大城市上演。娜拉作为追求独立的新女性形象的代表不仅仅对中国现代文学中的新女性形象而且对中国现代社会的妇女解放运动产生过深远的影响。在中国，娜拉曾经是妇女解放的代名词。鲁迅在1923年发表的著名演讲《娜拉走后怎样?》中借娜拉的形象来谈当时社会情形下中国妇女的命运。在鲁迅看来，娜拉走后的出路“不是堕落，就是回来……还有一条,就是饿死了。”鲁迅提出，妇女要摆脱任人摆布的地位必须获得与男人平等的经济权。

    易卜生对中国话剧启蒙的影响是巨大的。中国现代的戏剧家大都直接或间接地受过易卜生的影响。欧阳予倩不仅翻译过易卜生的剧作，而且还排演过他的戏。他曾回顾说：“我那时候，正是一脑门子易卜生……”洪深在1922年从美国学习戏剧归来时，有人问他是不是想做一个“中国的莎士比亚”，他的回答是：“如果可能的话，我愿做一个易卜生。”田汉在给郭沫若的一封信中也表示愿意做一个“中国的易卜生”。

    20世纪30年代受当时苏联文学界的影响，鲁迅等人开始对易卜生及其作品持批判的态度。对于易卜生在海外生活27年后回挪威定居，鲁迅说这是易卜生与国内资产阶级妥协的表现。对于他自己提出的“娜拉走后怎样?”的疑问,鲁迅的答案变成了一句革命口号“只有解放了社会，妇女才能解放自己。”茅盾在给潘家洵的译本《华伦夫人的职业》（1923）写的序言中比较了易卜生和萧伯纳的社会思想，认为后者比易卜生前进了一步，因为易卜生只诊断出社会的病症没有开出药方，可是萧伯纳却给出了药方。

    戏剧家余上沅和熊佛西等人从戏剧艺术成就角度来介绍和讨论易卜生。余上沅对当时中国易卜生接受现状十分不满，他说“拿功利和效用的眼光去看艺术品，那是对艺术没有相当的品味的表征。艺术的可贵，却正是因为它能够超越功利和效用之上”。熊佛西重点介绍了易卜生的戏剧技巧和风格，包括“佳构剧”的结构、“回溯法”的运用、细致的心理描写和语言上的革新。陈西滢则强调易卜生首先而且最主要是一个戏剧家。他认为易卜生开创了欧洲戏剧的新时代，是现实主义戏剧艺术的奠基人。

    1956年，为了纪念易卜生逝世50周年，中国青年实验话剧院在北京上演《玩偶之家》，邀请挪威国家剧院的导演盖达·琳女士作为剧组的艺术指导，著名艺术家冀淑平饰娜拉。1978年，纪念易卜生诞辰100周年大会在北京召开，曹禺在大会发言中说：“我从事戏剧工作已数十年，我开始对于戏剧及戏剧创作产生的兴趣、感情，应当说，是受了易卜生不小的影响。”

    80年代初，中国话剧界曾围绕易卜生的现实主义戏剧展开争论。一些人认为易卜生已经过时了，应该抛弃；另一些人不赞成这种观点，提出我们对易卜生的介绍和理解太狭隘了。于是易卜生的后期作品开始受到关注。1982年，孙家琇讨论易卜生晚期戏剧中的象征手法。1984年陈迈平在《戏剧学习》上发表论文《易卜生戏剧中的象征问题》，指出易卜生从抽象走向形象，把象征手法应用于“思想剧”，为戏剧史树立了新的里程碑。

    1983年，著名导演徐晓钟在中央戏剧学院排演易卜生的名剧《培尔·金特》。演出采用了翻译家萧乾的译本，同时请他对原剧进行改编，由原来的38场缩减成21场。改编后的《培尔·金特》与原文相比有很多不同：北欧民间传说中的山妖换成了类似猪八戒的童话形象，山妖大王成了美猴王，等等。《培尔·金特》的演出融合了若干中国传统戏曲的表演技巧，赢得观众的喜爱。《培尔·金特》的翻译和演出为中国读者和观众展示了一个截然不同的易卜生。

    90年代，易卜生在中国戏剧舞台上渐趋活跃。1995年，受中央实验话剧院的邀请，挪威女演员尤妮·达来北京演出由她一个人表演的《易卜生女人》。同一年，挪威国家剧院应邀在北京和上海演出了《群鬼》。这两次挪威来的演出不仅向中国观众展示了西方，尤其是易卜生故乡的人是如何上演他的剧本的，而且推动了中挪双方在戏剧文化交流方面的合作。1997年，中央实验话剧院上演了《人民公敌》。该剧组于当年受挪威方的邀请参加了奥斯陆的易卜生戏剧节。1999年，《玩偶之家》又一次在北京上演，挪威女演员阿格奈特·荷兰德扮演娜拉。这场实验性的双语演出很成功，并在2001年赴上海继续演出。

    21世纪伊始中国的易卜生演出、翻译和研究重新焕发勃勃生机。在2006“易卜生年”中，北京、上海和南京等地纷纷上演独具风格和时代气息的易卜生戏剧，比如：南京大学改编的《〈人民公敌〉事件》、杭州的越剧版《海达·高布乐》、上海戏剧学院的京剧版《培尔·金特》和北京的《娜拉的孩子们》等等。上海和南京还将联合举办易卜生国际研讨会。此外，“中国易卜生研究网”（www.IbseninChina.com.cn）已经开通，为中国的易卜生研究和教学提供资源和交流平台。

    （作者系挪威奥斯陆大学博士，南京大学外国语学院教授、人文社科高级研究院驻院学者。2002年获挪威“易卜生奖章”。）

转自http://news.xinhuanet.com/book/2006-05/30/content_4621958.htm